书法入门简本：如何开始书法的欣赏和实践

引言：两篇文字本是为知乎电子书起的稿子，现在电子书暂时不作了，两篇短文可以贴出来看看。

这个题目，看起来大，其实可以团缩得很小。

这两团缩得很小的文字，是专为两类朋友而作的。

一类是对书法有兴趣，但是没时间写，就是想看看。

另一类是准备自己拿起笔写一写。

所以两篇拙文分别叫如何开始欣赏、如何开始实践。

如何开始书法欣赏

我记得古琴家成公亮先生在去世的前两年，有一场演讲，题目叫《流动的传承》，网上可以看到的。

那里面开头说道，古琴，近百年才叫古琴，以示与其他琴类的区别，以前就是琴，琴这个字，在古人那里是没有歧义的。

同样是古典艺术，书法也是这样，在过去的千年里，书法这个词也是没有歧义的。只是近代为了区别钢笔字，才在书法前加了两个字，叫毛笔书法或者软笔书法。

我们今天提的这个书法，就是指毛笔字这一块，它的核心是软毫。

为什么是软毫？因为软毫的形变，可以承载人的气息，可以凝聚人的精神。

下面我们再来说欣赏。

古人说，善书者不鉴，善鉴者不书。什么意思呢？就是说擅长写字的人，他不一定懂得鉴别；而懂鉴别者呢，也未必能写。

这话对一半，善鉴者不书，或许是有的。但是善书者一定善鉴。譬如生活中，人眼睛看得到，手却够不着，这是常有的事情。但是事情做得出，却说自己不清楚其中的门道，那就匪夷所思了。

那么为什么还有这两句话呢，善书者不鉴，善鉴者不书。是因为关注点不同，鉴定家关心的是真伪问题，而书家呢，关心好坏问题，我能从中取到些什么。

一件书法作品，摆在我们的面前，怎么看呢？好在哪里，又坏在哪里呢？

我想可以简单的从三个方面去考察。

第一是摄其精神。

第二是玩味形质。

第三是兼顾款式及周边。

一、摄其精神

一件字，我们第一眼，书家写的什么内容、什么书体、什么流派都可以先不管，要先能摄其精神，这叫望气。

这是最最紧要的了，如同一个人，你还不了解他，也不知道他干过些什么事情，他的德行才能如何，但是第一眼就是喜欢得不得了，或者讨厌得不得了，这就是一种直接而主观的感受。

但这个主观的判断往往是不准确的，倒不是因为人的眼睛天然不好，而是因为并不是每一个人在你面前的时候，都是丝毫不加以遮掩的，都是表里如一的。

所以观察一个人，过去人讲究阴察，也就是暗暗地观察一下。在他处于一种放松的姿态下，以为没有人或者说在座的都是心腹人等，这时候看他如何做如何说，就比较真实了。

但是作为书法来讲，阴是阴不到的。因为书法作品，就是专门要示人的嘛！

有人说，古人不是有文稿有信札吗，这又不是专门作品，来看他的真性情就可以了。

文稿的话，或许有那么几分道理，但是信札，却是古人作品中最矜意的一种了。因为尺牍信札，它的呈现，不但是要见人，而且对面的人往往还是行家，所谓千里面目，有一种不碰面论剑的味道，怎么可能随意呢？

魏晋人的风度，比如你这一件手札写过来，不好，后面再题几个字，退回给你，大概羞臊面皮，最狠不过如此了吧。明代的文征明，一封尺牍要反复写，写到满意为止。什么叫满意，就是不仅要精彩还要表现出漫不经心。以至于如何排列行次，大小字如何错开，称谓问候如何得体，都是推敲过的。甚至主要内容写完了，附带说一件什么事情，称为又白、再白，往往小字旁补，有化妆完毕，插花点缀之妙。附白附得好，在整体章法上是要加分的，宋人最擅长。

所以阴察没用的话，就只有阳察。我们说一个人不会看人识人，叫眼头儿不准。但是就有人，因为阅历多、得窍门，他的眼头儿就很准，相人有术。在阳察中，相人有术，是大学问。如果挪到书法上，做到相书有术，那就是我们所说的望气。

欣赏一件书法，先要学的就是这个望气术，也就是摄其精神。如何学，很简单，一层白纸，稍微一戳便透了，这个方法叫熏习。

熏习，首先不需要读史读论，这是绝文字。

其次不需要他人对你指点，也不需要对他人进行询问，这是绝语言。

最后不需要多想，琢磨这一笔为什么这么写，那一笔好在哪里等等，不需要，这是绝思虑。

只有一件事情要做，就是看，经典的法帖，也不想他哪里好，也不想他哪里坏，就是纯粹的看，长则数年，短则三月，熏习有得。

以前古董店招书画的学徒，什么也不用说，老师也不用大眼瞪小眼对着你，告诉你这个为什么是真本，那个为什么是赝品。就一间屋子，四墙挂满名家精品真本，孩子推进去，门一锁，一天天在里面困着，期间差的赝的一眼都不准看，半年出关，眼头儿见准。大概如同兰室呆久了，稍微一点异味就受不了，嗅觉极其敏感。这时候再有赝品过来，孩子未必说的上具体门道，但是他知道，不对路，就是哪里不对劲，别扭。这就是望气有得了。

望气有得，然后可以论形质。

二、玩味形质

纯粹的形质，实际上属于见闻知见。真正的学问家，是不会建议年轻人在这个上面苦用工夫的。所以古人说，文章小道，乃七八乘外事，况兹书写，于道何有。就是说写文章、诗词，跟做学问比起来，一乘乘的马车，七八乘开外了，何况写字这种小事情，又比文章差多了。

但是反过来看，之所以艺术是艺术，还是有特色的艺术，这些具体的形态、风格，又是他必备的，甚至是引以为傲的东西。

什么叫玩味形质？

譬如电影霸王别姬中袁四爷问段小楼，霸王回营走几步？

又譬如孔乙己中，回字有四种写法，你知道么？以前读孔乙己，我与文中的酒客一样，是哄笑的，但现在再来看，有一种殉道者的悲凉感和使命感。

无论是回营走几步，回字几种写法，都对应我们书法中篇幅的样式、字体的形态、点画的技巧，他们同样属于见闻。古典艺术对于美的欣赏，通常是和礼教捆绑在一起的，所以最后的审美都归于规矩与约束。我们中国人讲，一点一画要有来历的，不是瞎划拉的，你说他迂腐也好，落后也好，形质玩味的趣味性，恰恰来源于此。

京剧老生有一出戏，叫捉放曹，传统剧目。京剧谭鑫培谭富英流派、余叔岩流派的看家戏。余叔岩在《宿店》录音中，第二句唱道，陈宫心中乱如麻。麻的尾音，在唱腔快要结束的时候，有一个很明显的加强，听起来就是麻啊，好像啊字单独唱出来了一般。为什么会这样？余叔岩评论集中解释道，因为谭鑫培就这么唱过。这种遵从，说明了师承，也是听众在听的过程中着意在意的、鉴别是不是余派的标志点，这就是形质玩味带来的趣味性。

看一件字，当然是在摄其精神以后，转入到局部的欣赏。观众之中，真正能欣赏的，能道得出一两句痛痒的，这样的人不是很多的。往往一见便开口，噢，这个学颜的，这是学米的，瞎驴吃草，皮相之见。可能就是胖一点，或者说写的轻快一些，细细的看一笔笔的来历，未必和颜和米有什么关系的。

一个时代有一个时代的风气，一个流派有一个流派的特色。现在说的一个一个的特征点，就是这样一代代积累下来的。比如说悬针垂露，这是小篆的遗风；向右上方发出舒展的波磔，是汉隶的特点；向右下方发出的波磔呢，是魏碑的特点；肩膀处暗过，就是那种介于提按和使转之间的转折，呈现一种细腰或者断开状，是颜体的特点；长枪大戟般的横势，是黄庭坚的特点；蟹爪钩，是米芾的特点等等。蟹爪钩，我印象中这是曹宝麟教授的提法，现在看来大家都接受了，这就是对书学具体的贡献。

一一验看来历和出处，所谓的玩味形质，就是在这种流连中，得到拾取贝壳般的快乐。

这种鉴赏能力如何获取，其实也很简单。只是集腋成裘一样的积累。这比单纯望气要辛苦，而且要细心，粗心大意的人干不了这个。

集腋成裘首先说的是名词条目的积累，比如说文字变迁的概念要有，书法史的轮廓要了解，秦汉魏晋唐宋元明清各代是什么风貌，有哪些有名的书家，他们分别有哪些有名的作品，要能细数。

有了名词的积累，就要把名词与书法的实物对应上。比如说我知道王羲之有一部兰亭序，它有摹本，有刻本。那么究竟什么是兰亭，光是看见兰亭序的帖子把他叫出名字来是不行的。要从一个字一个字中，一个笔画一个笔画中，看到这个帖子的精妙，切实地记在心里，才叫名词与实物的对应，才算挂上勾了。

只有这样，我们在面对一件书法作品的时候，才能够有一个具体的评判，而不是空落落的一句好或者不好。也能够在名头之下，不随人附和地看到这位名家笔下的取法，到底到了什么程度。即便是他不具备兰亭的面目，你通过他的细节，看出他是真切学兰亭的，这就称得起是法眼了。

已经成名的书家，未必是每一个书体都好，每一件作品都好。因为真正称得起书家本色的，要会用笔，有气象，还要得古人体态。一般学书法，如果从一种书体中得笔，是可以移植到其他书体的。比如吴昌硕写石鼓文，他可以把篆书的笔势也用到行草中去。但是这类移植，往往笔势是在的，但是体态上就随意一些，属于得笔但不得体。所谓得笔不得体，就是我们看他的气象、用笔，很好，但你要说他哪个字哪一笔从哪里来，说不上，委婉说叫纯以意行，不好听说就是自由体，不得古人体态。这一类书家是比较多的，康有为、蒲华他们的行草书都是这样。

另外一类像沈尹默、胡小石，他们的字，不仅气象有、用笔对，而且笔笔说得出窍道，这就是笔体兼得，就不简单了。

我们在这里谈纯粹的欣赏，唯一的缺憾，就是人为地先把实践放在一边了。事实上，眼睛能看到这一步，都要或多或少地进行一些实践了。因为能钻研到这样，用心到这样，不让他动笔，是很难耐的；另一方面，有一些妙处，只有心手能够了解。

最后还有一种妙处，是最高明的行家也无法知晓的了，唯有作者自己还有当时现场的旁观者知晓。比如我们说蟹爪钩，在田字的右下角采用了一个蟹爪钩，写的非常精妙，但是最后一个横画，紧接着就把它完全遮掩了，再也看不到了，这就是只有作者能知了。

所以说书法的妙处，岂是能尽传的？

三、款式及周边

大能摄其精神，细能玩味其形质，这就对于书法笔墨本身的形与神都有一个了解了，然后留心款式及周边。

款式就是我们现在看到的书法作品中常见的样式，有中堂、对联、手卷、条幅、册页、斗方、扇面等等。也有一些因为展览需要出现的残纸、竹简形式，但是少一些。

我们说一个时代有一个时代的风貌，然后说一个时代也有一个时代所独有的、或者其他时代虽有但未能大兴的款式。比如汉唐的碑刻、魏晋的尺牍、宋元的手卷、明人的巨幅、清人的对联。

这些款式兴衰的流变，也见证了书法作品所处环境的变化。它们从庙堂到文人的案头、从文人的案头到显宦巨贾的厅堂，从厅堂再到我们今天的展厅。这是一直都在转换的。

除了展厅之外，也有一部分艺术家试图让书法回归到普通人的生活空间。现代人的生活空间，相对来说是比较狭小的，所以斗方这种形式被锁定在了现代家庭的陈设上，这是一个非常敏锐的判断。像上海沃兴华先生就专门写过一个小册子，叫《如何写斗方》。

款式之外，所谓的周边，其实是很丰富的。包括了诗文内容、纸墨、印章、装池等。如果是古代作品，还包括了著录、收藏印鉴、题跋等。

对于诗文内容，日本有些现代的书法，有逐渐走向抽象画的趋势，也反过来对我们有一些影响，也并非是不好，但是现在还不是主流。为什么我们还要说诗文，以至于在书写的过程中要求书家对诗文有一个比较到位的理解呢？那是因为体悟诗文的内容，本身对艺术家精神的凝练度是一个保障，在理解诗文，吟咏的过程中，一些特定的情绪能够被暂时的稳定住，这时候再写出来，才能感人。这是一个先感动自己，然后才有可能感动别人的过程。举个例子，李白的将进酒，黄河之水天上来，奔流到海不复回。我不会选择把它写成小楷。因为将进酒的诗意是滚滚而下，不容人喘息的，一旦吟咏，它推着人的情绪较激越的朝前奔赴，这时候如果是一笔笔不苟小楷，书家要用自己的职业素养，努力克制自己的心绪稳定一些，就有一种背负山岳的沉重感，于人的精神是有损的。所以将进酒如果是发挥成草书，不但可以发泄作者胸中的快意，也容易给欣赏者以文笔交融的酣畅感。所以我们兼看诗文，就是要看看这个作者对诗文的理解，于书法本身有没有什么助发作用，如果有助发，则相得益彰。

次说纸墨。对于纸墨的欣赏与赞叹，历来是文人对法书赞美极重视的一块，这种赞美可能还在称赞书法之前。所谓纸的坚实洁润、墨的乌光如漆。所谓十步开外，宝光熠熠，这都是纸墨。我们可以留意一下，一件字它是纸本、是绢本；是生纸、是熟纸、是麻纸、是竹纸、是蜡笺；它所用的墨，浓重处是不是乌油焕彩，枯淡处是不是依然疏淡有神；行家还可以看看它是松烟是油烟，是旧墨还是新墨、墨的用胶是轻还是重。这些都可以给我们带来快乐。

其次说印鉴题跋。欣赏，不是碑帖鉴定学，但是对于印鉴、著录和题跋还是可以做一些玩味。比如历代的收藏印章，著名的神龙半印、宣和印、贾似道印鉴、项子京印鉴、梁清标印鉴、耿昭忠印鉴、安岐印鉴、乾隆皇帝印鉴等，这些大藏家的常用印鉴，有一些了解，起码不用查书，在观展时候，能对这件书件的递藏，有一个眉目。

书画上的跋文，还是因人而传。我们去看题跋，往往看重的是书法水平较高、影响较大的书家的题跋。比如宋四家他们的题跋书，赵孟頫文征明董其昌他们的题跋书，刘墉翁方纲何绍基赵之谦沈曾植吴昌硕他们的题跋书。因为这些人的题跋书法，往往独自都可以成为我们临摹中取法的法帖。比如黄庭坚的黄州寒食诗跋、赵孟頫的兰亭序跋、董其昌的蜀素帖跋、何绍基的圣教序跋等，都可以单独临摹。

最后我们以装池结束。因为装池，或者说装裱，它是书作的最外在。一卷字还没有打开，先看的就是它了。过去古董商收字画，比如某家败落了，子孙出售祖辈父辈的藏品，一大堆，太多了，一一展卷都来不及，有经验的古董商就挑选着看，看轴头，看绫绢。牙头红木，织绣精密，再打开了看看，一般是不会籍籍无名的。

这个世界上，固然是有有名无实，也有有实无名，但毕竟还是名实相应者多，学会欣赏，不仅是看别人的好，也是给自己蓄一些实的资粮。

如何开始书法实践

书法的实践，首先我们需要一管毛笔。

笔墨纸砚这四宝中，其他三种都好说，唯独笔，用笔用笔，这是我们写字的核心。

有了一管毛笔，然后我们要知道什么是毛笔。

有朋友说，你说的话颠倒不通，毛笔就在手里，我眼睁睁地看着，还要让我怎么知道？是的，你手里是有一根笔头是毫毛的管状物，但眼睛看到不叫知道，只有切实用心手感知到它的特性，才叫知道。

就比如迎面来了黑暗恶势力，他说今天让你认识认识我，这可不是让你瞅瞅他，是要切实挨顿揍的。

所以开始书法实践的时候，第一件事情，就是认识毛笔，了解软毫的特性，我们叫下笔。

一、下笔

下笔，下就是落，也可以叫出锋、发锋。就是笔纸交接的一刹那的感受。

如果是硬笔，笔锋没有形变，这是单状态的感受。但是作为软毫，它注定是多状态的，有提按的深浅。下笔，就是在没有任何运行技巧的前提下，先感受这种有深有浅的起伏，并在其中找到平衡。

笔纸交接的这种平衡达成了，就是俗话说的站住了、抓住纸了、得力了。笔的站住，我们把它叫做定。定是有三种状态的，在提笔中站住，在按笔中站住，在不提不按中站住，我们分别把它们叫做提定、按定、中定。

在下笔中，我们最初要掌握的，就是中定。

所谓中定，是不需要人的力量的。人的手护持着毛笔，在重力的自然作用下，它是一定会自己平衡的。我们就是要看一看它自己的形变能到一个什么程度，这种自然的稳定平衡，称为中定。在中定状态下，一管毛笔能书写的字的大小、线条的粗细，都是有一个尺度的。这个尺度，就是这管毛笔的最佳尺寸了。如果想要再写小一点，就要提；再写大一点，就要按。

中定的状态能够熟悉，再扩展到两端，即提按两种状态都要稳定，都要得力。一般来说，提起的时候，人如提着裤管过河，是很紧张虚浮的。按下的时候，又好像一屁股坐在地上，是很拙笨沉重的。这都不是定，具体的感觉在实践中摸索，它的要点是，摒弃蛮力。

二、运行

笔能站得住了，我们简单做一些运行。

我们看到培训班教学生画直线或者画螺线（俗语叫蚊子香），就是最简单的两种运行，一个是不改变方向的平直运动，一个是时刻改变方向的曲线运动。

在练习前，首先肘腕要并起，这样无论上下左右，抽掣都有一个余地，随后再画线。

画线也是有一个大致的次序的。我们先在中定的状态下，横向画直线，这是臂膀的左右运动。

接着纵向画竖线，这是臂膀的上下运动。

一般来说，竖线要难一些，因为首先在人的视觉上，由远及近，线条容易歪；再者人的臂膀往后退，由于胸怀的妨碍，抽掣不容易得力。

中定状态横竖都平稳了，提起来画细一些的线条看看，或者按下去画粗一些的线条看看，都要平稳。但是按下去的时候，切记不要按到笔根。按到笔根处，毛笔失去弹性的时候，就同于硬笔，便没有承载人的气息的特性了。

直线如此，曲线也是如此，平稳熟练、匀称踏实，整个人的状态也不是那么紧绷了，我们再进入临摹。

三、临摹

临摹，我们首先是要顾及用笔，其次顾及结体，如果不这样，吃不进的。至于如何叫得笔，如何叫得体，无论是拙文《书法窥径六篇》还是其他文字，都反反复复的说过了，车轱辘话我们就不来回说了，说一些没说过的。

先得笔，后得体，这是原则，随后我们在正书中选择一本临摹的对象。

所谓正书，就是规范、端正有章程的意思，它们分别是篆书、隶书、楷书。

在这三体中选择一本范本，以百通为目标，放手去写。所谓百通，就是一百遍，如果没有一百遍，至少也有个三五十遍，这时候那么书法是什么，你自然就知道了，不用任何人赘言。

以前读仙侠小说，修行之人都有一个本命法宝，不停地祭练，方有成就。书家也是这样，不管他博采众长也好，诸体兼能也好，总归是有自己的看家手艺，压箱底的功夫。

临摹之中，我有三转之说，请有心的朋友要看仔细了。

第一，泛转精。范本通览后，要尽快锁定下来用功，就是前面所说的百通功夫。这叫泛转精。

第二，大转小。临帖，注定了不是抄写。堂堂一部碑帖，几百字，抄它干什么？要大转小。我们临摹的时候，每天三五个字、一两个字、哪怕一半个字的局部点画，要细细涵咏，曲尽其妙。把这个字由字拆成点画，由点画拆成用笔动作，一一分明。我们的眼睛好像笔毫一样，要走遍点画运行的每一毫釐。这里说的曲尽其妙，尽，是依赖于我们人的目力所形成的一个基本的尺度和规范。这是大转小。

第三，主转客。临帖，不会是势如破竹、手到擒来的，它更多的是一种消磨。抱着一定获取到什么或者达成什么目的的态度去临帖，未必能收到好的效果。这个时候转换一下角色，由主动的求索转成被动的消磨，在信马由缰式的漫步中，往往可以发现自己以前未遇见过的风景。这是主转客。

泛转精、大转小、主转客，这三点都是说收敛，都是着重在用笔上用工夫的，相当于要求我们把全部的精神凝成一根锋锐的芒刺，朝着目标刺过去。这个屏障突破了，书法就如同草木的生发，水流的流动，是自然而然的，没有拔高，没有促迫。拔高与促迫，如同一把将草木从土壤中扯出，是会要命的，善以对待。

说完临摹，我们说书家的归宿。

四、书家的归宿

临摹是一个书家的入处，然后我们谈书家的归宿，有始有终。

由临摹入了门，浅尝辄止，可以。但入了门，还要明白其归宿。

书家的归宿，只有两条路。

一条路，返古。向源头去摸索，汤盘周鼎，甲骨刻纹。这一条路，想穷尽时间。

第二条，返虚。最终归于草书，把形体模糊化，用炽热纯粹的精神去迎接他人。这一条路，想穷尽空间。

除此之外，别无他路。

-THE END-