杨荫浏：笙——竽考（三）

编者按：

《笙——竽考》是杨荫浏先生晚年时期的力作。杨先生通过结合历史文献、考古出土实物，以及民间现存乐种论述了笙竽之区别。宋代陈旸《乐书》是现存记载19簧笙年代最早、记写音位最详尽的文献。根据文献记载，杨先生总结出笙管音位的排列特点：一是十二律齐备，二是七个自然音级八度相应，五个变化音级单置一管。这与隋代雅乐唯奏黄钟一宫有关。再结合陈旸转述阮逸的文献，可知竽笙比巢笙低九律，和笙比巢笙高五律，三种规格的笙皆有四清声、三浊声与十二正声。总的来说，明清两代有两种17簧笙、一种13簧笙、一种十簧笙和一种14管方笙。明代流传至今的智化寺所用笙为17簧，可演奏正调、背调、皆止调与月调。此外，明代宫廷雅乐所用17簧笙，文献记载只注重黄钟一宫七音，变化音级很少叙述。因此，可以推测民间音乐相较于雅乐更为丰富、变化。

笙——竽考

六 十九簧笙、十七簧笙和十三簧笙的音位次序、演奏效果及其相互关系

现存有关十九簧笙音位的最早、最明确、最详尽的记载，首推陈旸《乐书》卷一二三中的注。这是一个相当重要的资料。它说：

今巢笙之制，第一管头子，应钟清声，应第三（原作“二”误，今改）管；二、中音，黄钟正声，应中音子；三、第三管，应钟正声，应头子；四、第四管，南吕正声，应第五子；五、中吕管，无射正声，无应；六、大托管，蕤宾浊声，应托声；七、十五管，大吕正声，无应；八、大韵管，姑洗浊声，有应（当作“应著声管”）；九、第五子，南吕清声，应第四管；十、中音子，黄钟清声，应中音；十一、托声管，蕤宾正声，应大托；十二、著声管，姑洗正声，应大韵；十三、仙吕管，夹钟正声，无应；十四、高声管，太簇正声；十五、平调子，林钟清声；十六、平调管，林钟正声；十七、后韵，太簇浊声，应高声；十八、义声管，夷则正声，无应；十九、托声管，仲吕正声，无应声。

可以看出：1.这里所谓“应”，都是同律高低八度之相应；2.有应声的，仅是属于黄钟宫七声的音。又可以看出，笙管音位如此排列，有两个特点：第一，它完全地具备着十二律中的每一个音；第二，在它十九个音中，有十四个音，是黄钟宫七音的高低八度的重复，余下的黄钟宫七音中用不到的大吕、夹钟、仲吕、夷则、无射五个音，则都只有孤零零的一个正声，而并没有清声、浊声与之相应，因之，相形之下，其表现力比较单薄。这可能与“隋代雅乐唯奏黄钟一宫”[1]有着一定的关系。

为了便于比较，我们要将陈旸原用的律吕名称译成今天通用的音名。究竟应该用今天的什么音名去合陈旸的黄钟音？那是首先必须解决的问题。我以前仅仅因为陈旸《乐书》成书于建中靖国元年（1101），曾根据其前元祐三年（1088）宫廷最新决定应用的范镇律，而把黄钟定为d^1[2]。现在看来，那是不对的；定其黄钟为f¹，理由较为充足。第一，因为从陈旸讨论巢笙等问题的有关章节看来，是与阮逸的主张，有密切的关系，而阮逸则是皇祐二年（1050）负责定律的人，他所定的律，其黄钟相当于f¹。第二，宋代在十九簧笙被宫廷继续应用的长时期间，正经历着宫廷雅乐黄钟音高的多次变迁；虽每次变迁，都可能意味着雅乐笙音高度的相应改变，但到了熙宁九年（1076）以后，教坊律的黄钟音高标准仍是f¹，可见这一标准，沿用甚久，影响较大。

关于宋代竽笙、巢笙、和笙三者间的高低关系，阮逸曾有说明，陈旸《乐书》卷一二三转述阮逸的话，说：

阮逸谓：竽笙起第四管为黄钟，巢笙起中音管为黄钟，和笙起平调为黄钟；各十九簧，皆有四清声、三浊声、十二正声。以编钟四清声参验，则和笙平调子，是黄钟清也；竽笙第五子，是黄钟清（原作“太簇清”误）也，中吕管是大吕清也，中音子是夹钟清也。

可见竽笙比巢笙低九律，和笙比巢笙高五律。但同时又可以看出，阮逸对高低八度的差别，是不够注意的。他所谓“和笙起平调为黄钟”，其实是指“黄钟清”；他所谓“竽笙……中吕管是大吕清”，其实是指“大吕正声”；他所谓“中音子是夹钟清”其实也是指“夹钟正声”。在比较三笙音高关系的时候，对阮逸这种忽略的地方，必须加以纠正。

宋竽笙、巢笙、和笙音高比较表

（依笙管排列习惯形式，管序从前面右首算起）

三笙的音高次序，如下谱所列。

这就是阮逸所谓“皆有四清声、三浊声、十二正声”；也就是元丰三年（1080）杨傑所谓“今巢笙、和笙，其管十九，以十二管发律吕之本声，以七管为应声”。

明清两代，总的说来，有两种不同的十七簧笙、一种十三簧笙、一种十簧笙，还有一种十四管方笙。

首先可提出由明代一直流传到解放后的智化寺十七簧笙。智化寺是明正统间（1436—1449）太监王振舍宅建造的一所寺院[3]。明清以来，它里面一直豢养着一批专长管乐的乐僧。可见封建统治阶级，除了利用佛教，麻痹人民，企图用以巩固其统治权以外，还要利用其剥削所得，豢养一批乐僧，随时供其享乐。这些乐僧所奏乐曲，见于其所传乐谱[4]；除了少数与宗教有关者外，其绝大多数，是从民间学来。其乐器，其乐曲，应该说，主要是保存和利用了历来劳动人民的创造成果。因这些乐僧有着前后严格传授的习惯，其所传的笙，可信其能代表明代民间存在的形式之一。这个十七簧笙的音位如下（图五）。

图五 智化寺十七簧笙音位图

图中所注工尺字，系智化寺“正调”所用音名。可以看出，其“哑”是表示低半音，其“尖”是表示高八度。

智化寺乐僧用这种十七簧笙，能吹出正调（F调）、背调（^♭B调）、皆止调（^♭E调）和月调（C调）等四调。用这种笙，的确能吹出这四调。同时，因为这种笙，在十二个半音中，还缺少^#C和^#f互成四度关系的两个半音，所以除了这四调之外，它不可能吹出其他的调。[5]

在智化寺笙之后，还可提出明代宫廷在雅乐方面应用的十七簧笙。明崇祯元年（1628）刘民悦、王焕如辑《文庙礼乐全书》卷四，第3—4页说：

吹笙法：如吹合字，用右手中指单按第十四管黄钟律外（原作“内”，误，今改）孔，余皆开；四字用右手食指单按第四管太簇律内孔，余皆开；乙字亦用右手食指按第三管姑洗内孔，余皆开；上字用右手大指按第二管仲吕外孔，余皆开；尺字用右手中指按第十五管林钟外孔，余皆开；工字用左手大指按第七管南吕外孔，余皆开；凡字用左手大指按第五管应钟外孔，余皆开；六字用左手食指按第十三管清黄钟外孔，又用左手中指按第十四黄钟管外（原作“内”，误，今改）孔，余皆开；五字用右手食指按第四太簇管内孔，用左手大指按第八清太簇外孔，余皆开。唯五字六字清中相和，八音斯协。

上文指出了一个七声音阶加上两个高八度音的音位，就是，在十七管中，只明确了九个音的音位。但同书在后面“笙谱”中又指出了吹奏乐曲时“合”、“四”、“上”、“尺”、“工”五音的和弦配合方法，却与此很不相同。那里对旋律中所用到的每一音，都标出其所用的管数，如：

音名                                  所用的管

合                                    十二、十四

四                                    四、八、十一

上                                    二、十

尺                                    四、八、十二、十五

工                                    一、三、七、十一

明崇祯二年（1629）武位中所著《文庙乐谱》其所述吹笙方法，与《孔庙礼乐全书》所述，大同小异。

清代提到笙的吹法的著述，在《律吕正义后编》问世之前，先有康熙二十九年（1690）闫兴邦撰的《文庙礼乐志》，后有康熙五十六年（1717）出现的《圣门乐志》。两书所述，基本相同；与明代《文庙礼乐全书》所述，也大同小异。清《文庙礼乐志》上说：

笙后面居中一最长管，位第十四，乃黄钟中声，谱以合字应；其第十二管乃黄钟清声，谱以六字应。凡吹合字，必吹六字，亦取清中相和；以左手食指及中指按其孔，余孔皆开。如吹十二管六字，又兼按十三管小六吹之。第四管、第八管、第十一管为太簇律，用右手食指及左手大指、食指按其孔，则四字应；第一管、第三管、第十管为姑洗律，用右手食指、大指，左手大指按其孔，则一字应；第二管、第十三管为仲吕律，用左、右手大指按其孔，则上字应；第十二管、第十五管为林钟律，用左手食指、中指按其孔，则尺字应；第三管、第七管、第十一管为南吕律，用左手大指、右手大指、食指按其孔，则工字应；第五管、第六管、第十管为应钟律，用右手大指，左手大指、食指按其孔，则凡字应。又第一管为勾凡，第九管为助凡清一，第十六管为亚乙，十七管为背凡，审其调之清浊，皆可取为助音，而雅乐不用也。第四管、第八管、第十一管为清太律，用右手大指，左手大指、食指按其孔，则五字应。

其“内外孔字音歌诀”曰：

一三十管一字真，二管十三上字闻，

四八十一为四字，十二十四六 合音，

三七十一应五字，十二十五尺字轮。

又“全簧孔字音歌诀”曰：

五六凡 勾九清一，亚乙 背凡十六七，

又加十三为上字，徐徐用字呼与吸。

后面又总括上文，而说：

此总括管孔，以清中数声兼言之，若大成乐止用合 四 上 尺 工 六 六字，当……按孔单吹，勿以兼音乱雅为美。[6]

从明《文庙礼乐全书》至清《圣门乐志》有类似的情形：1.它们都只注意黄钟一宫的七音。2.在用律名去指明各管的音位时，只用黄钟一宫内所用得到的七个律名去确定有关的若干笙管音位，余下的基本上略而不提。3.虽然它们都有反对吹奏和弦的倾向，但它们却又都说明了黄钟宫七音的和弦配合方法，指出了各音所用管数。参考了其后《律吕正义后编》所明确地列出的音位来看，可以知道，它们所指出的各音和弦配合，一般是包括八度的相和、五度的相和及五度的倒转形式四度的相和。4.可明确断言，这种和弦的吹法，是代表民间的吹法的。这些书的著述者，一方面道听途说，据实转述了民间笙上的和弦吹法，但另一方面，他们中间，有些人又固执地保持着自己的雅乐立场，主张“按孔单吹”，反对所谓“兼音乱雅”。

因此，他们对黄钟一宫七音，甚至五音以外的音位，不大关心，不予叙述或很少叙述。他们对和弦也不很重视，或者不讲，或者即使讲了，也讲得相当随便，有存在着错误而未曾觉察的情形。各书所述，基本相同，但也略有分歧；分歧主要存在于他们谈到有关和弦中涉及一宫七音以外的其余各音之时。

在笙的演变中，明清之间，可以说，是一个过渡时期。相对而言，民间音乐要求丰富、变化、高表现力，雅乐派却要求简拙、单一、低表现力。两者在雅乐理论家的头脑中搅杂起来，造成他们思想上的矛盾，著述上的混乱。这种混乱情形，继续不久，到了清《律吕正义后编》（1746）以统治阶级政治力量硬性规定笙上各管音位之时（参见图六），可算是暂时告一段落。

图六 清宫廷十七簧笙音位图

清康熙主观地伪造出来的律制，是一个八度中包含十四个音的十四律制。所以，他需要用两个律名去标志七声音阶中的每一音；所以，他“倍黄大”的高八度不是“黄大”而是“太夹”。余类推。明清两代，工尺谱中，正工调的“合”音约相当于d，其余各音的音高，可从此推出。排除了高低八度同音名的音来看，这里十七管只能发出八个不同音名的音来，旋宫时最多只能吹出两个宫（调）的七声音阶来，比之民间流传下来、未经宫廷改动的智化寺笙，在演奏效能上，是退了一大步。将宋和笙、明清流传的智化寺十七簧笙和清宫廷雅乐十七簧笙的音位列表比较如后[7]。

原载《乐器科技简讯》1974年第3期。

收入中国艺术研究院音乐研究所编《音乐研究文集》，北京：文化艺术出版社，1985年；收入《杨荫浏音乐论文选集》，上海文艺出版社，1986年。

[1]语见《隋书》卷十五《音乐志》。

[2]实际上范镇律黄钟应合C¹—。1944年以来，我把它看作d¹，是由于我对其前李照律的误算。《中国音乐史纲》中的李照律和范镇律，都应更正。

[3]见许道龄编《北平庙宇通检》，北平研究院出版。

[4]其最早的乐谱，留到现在的，有康熙三十三年（1694）智化寺第十五代僧永乾所抄的本子，中国音乐研究所藏有映抄本。

[5]关于智化寺笙上四调的吹奏方法，见采访记录油印本《智化寺京音乐》，中国音乐研究所出版。

[6]《文庙礼乐志》中三处所载，歌诀与说明间有些地方有着矛盾，说明中所按指次序，亦有可疑之处。当由作者不谙吹笙，转述民间艺人口授，未能深究而然。然在清初有关吹笙技术的文字记载中，此书记述最详，虽有舛误之处，仍不失为可贵的资料。

[7]据《律吕正义后编》卷六十五所列图式重编。

编辑：西西

审校：安安