他过眼众多书画精品，却独推这一件

中国书画研究领域的经典著作——由书画鉴定家、中国艺术史学者傅申、王妙莲合著的《书画鉴定研究》，曾是为美国收藏家赛克勒所藏中国书画及其展览所作的研究目录。在赛克勒为本书写的序言中，有一段话令人颇为动容，他说：

人们常常问收藏家，他最喜欢的藏品是什么。我们在这些绘画中最偏爱册页，尤其是第二十五号作品，那是由17世纪晚期最杰出的个人主义画家石涛所画的八开花卉册页。这些富有启发性的创作最让人不可思议的地方，是石涛的花卉与蒙德里安画的菊花之间竟有一段两个半世纪的时间间隔。

下面的书摘即来自本书中傅申对这一石涛《花卉》册的鉴赏（为便于阅读，图文有所整理）。让我们跟随作者的目光，一起来欣赏这套册页。

王妙莲，傅申著《书画鉴定研究》

海/棠

第一开

清 石涛 花卉册 第一开

两朵残破的海棠在画面中形成一个弓形。这样的安排，使画家得以用纸面右边角落的空间来题一首七言诗，这是画家为了表达诗情而提前预留的：

都向东风入醉乡，绿情红意两相当。

若教懒似桃花面，未许芙蓉一样香。

海棠花生长于中国北方，是人们很喜欢的装饰性树种，不过在中国园林中种植得不像其他开花树种那么多。石涛的诗透露了其中的原由：它们的花朵不像桃花那般精美。黄褐色的茎和绿色的叶子为带着淡黄色花蕊的粉红色花提供了背景。花儿的颜色淡而湿润，看上去仿佛要散发出香气。

笔尖生动地引导着浓重的色调去构造茎、叶、花的内部结构和质感。在一种适当的饱和度下，较粗的墨线画在叶上，从而创造出一种更加明晰的连结和墨晕效果，这与用色的结构一样，都是石涛个人专属的特征。着重突出的墨线与下方直白的楷书题款相映成趣。

此开上书法的用墨显出一些不寻常的特点：每个字的颜色都依着笔画顺序由浓至淡。虽说石涛本身就喜爱变化，但是这变化的幅度大得有些不自然了。尽管如此，该构图和笔法依然属于石涛：笔画虽略有一点点乱，但完成得依然很好；风字和情字的造型与其他用作对比的作品中相同的字有同样的风格。

第一开 题诗

石涛书法中的风情二字

（见《书画鉴定研究》第四章）

对于如此用墨的最合理的推测是：作者用了一支洗得不干净的旧秃笔，所以旧墨的胶状残留物依然附着在笔头的上部，从而导致只有笔尖部分能吸水，于是写一两笔就干了。这可能会使一个字开头的几笔墨线厚重，但再写下去墨色就淡了。（方闻曾提出，这些字可能写于冬天，笔尖上的墨水在冬天容易结冰；不过这只能解释题诗的情况，而此开中的花和画册中的其余部分还是很润泽的。）

此开以及整本画册中所透露出的春日诗意气息，正好与石涛未标明日期的《清湘花卉》册做比较，后者的第一开也采用了与此开相似的设色法和墨法。

清 石涛 清湘花卉册 第一开

幽/兰

第二开

清 石涛 花卉册 第二开

三丛兰花以不同角度分散在画面之中，让人感觉它们仿佛在一片自由的空间中漂浮。墨色与设色的强烈对比突出了空间的深度。右上方的墨兰画得很随意，在花叶相叠的地方墨色自然浸润。下面的两丛仅用设色，叶子是透明的花青，花是淡绿色，花心和根部为赭石。这里的湿润气息又一次让人感到有香气。

此开上的笔法缓慢、丰满且圆润；书法部分的形式与墨水浸润方式也给人以同样的感觉。题诗占据了左上部分的空间，用的是半带草书意味的楷书：

五十余旬风雪连，芝兰满地臭难传。

我将烟雨一齐出，潇洒风流四百年。

兰花在中国艺术史中的地位悠久而尊贵，早在公元前4世纪的诗赋文学就曾出现，人们主要称颂它们的优雅香气。中国的兰花亚种花朵很小，不引人注目。它们的芳香常常与杰出的君子联系在一起（参见第二十号作品中第一开的题款）。

清 石涛 人物花卉册 第一开

黄白山跋：能具岁寒之骨，不以无人不芳，

二子可与为偶，同登君子之堂。

（《书画鉴定研究》第二十号作品）

在元初，遗民诗人郑思肖（1241—1318）以画兰时不画根土而出名，意寓土地已被蒙古人夺去。石涛画兰也未画土，或许也与此有关。这种想法，从他的印钝根（在第七开上）中也能看出来。

石涛钝根印

与此想法相关的，是断枝的主题——这在他晚期的画作和诗作中表现得更为明显（参见第三十三号作品第一开）。

清 石涛 梅花诗册 第一开

（《书画鉴定研究》第三十三号作品）

此开的构图在自由随性方面有些不寻常，但与石涛1701年的《墨竹花卉》册中的一开相似，而这一开是他在喝醉后画成的（根据画页上的画家题款）。尽管表达的观念有所不同，但从书法中可以看出它们最基本的风格元素：那些深色的、微微浸染的字，以及那圆润、丰满的线条。（赛克勒藏品中这一开的墨色与第一开有相似的特征，但没有第一开里那样明显。）

清 石涛 墨竹花卉册 第九开

石涛的印章我何济之有在右下角，这是用他自己名字的字面意思开了个玩笑。石涛法号道济、原济，济字有周济、帮忙的意思，所以在这里他自嘲道：我连自己都帮不了，还能帮谁？

石涛我何济之有印

这是石涛最大的印章之一，而且到目前为止仅见于此开；它没有被收录到孔达和王季迁，或是佐佐木刚三所编的印谱中。其布局和刻工都显示出此印出自石涛之手，其刀法之自然、直率与其笔法同出一辙。

墨竹/水仙

第三开

清 石涛 花卉册 第三开

透明和不透明的，蓝色或绿色的、肥厚的水仙花球茎的叶子，与淡淡的、几乎包含一切色调的、或黄或绿的花边，一起显现出水仙花的轮廓。水仙花球茎的体积和粗糙的表面，以赭石湿染并体现了所谓飞白的技法，从部分纸面上已经可以看出来。石涛在用湿润的色彩画简单的圆形物体时，用这种方法是最独具匠心的（参见他在第二十二号作品第二开上画的芋头根）。

清 石涛 野色册页 第二开

（《书画鉴定研究》第二十二号作品）

右边的那个球茎在很大程度上是补画的，因而不够立体，这从细节图上可以看得很清楚。

花和叶子的淡色与慵懒，在斜穿过画框的长枝劲竹的映衬下更加明显。

竹枝的比例和坚硬程度与第二十号作品第二开很像，但在这一开中叶片被画得十分锐利，给人以僵硬、死板的感觉，这一点在当时的一些木刻版画家那里也同样能见到。的确，方闻觉得石涛在选择色彩时受到过《芥子园画传》初版的影响。这本画册的早期版本（1679年版和1701年版）展现出一种类似的色彩运用方式，它们格外精细且缺乏层次；但是，或许在这本画册的修复过程中大片使用色染，才导致了这种结果。

清 石涛 人物花卉册 第二开

（《书画鉴定研究》第二十号作品）

用小字隶书写成的七言诗，是在打趣水仙花这个名称的字面意思：水中的仙人。诗中并未提到水仙花的名称，但将水仙这两个字拆开来用在尾句：

前宵孤梦落江边，秋水盈盈雪作烟。

率尔戏情闲惹笔，写来春水化为仙。

第三开 题诗

牡/丹

第四开

清 石涛 花卉册 第四开

牡丹一向被认为是最美丽、最尊贵的中国花卉。大规模栽培它们的历史可以一直追溯到公元8世纪的唐朝。那时，数以千计的牡丹被用来装点西京长安和东京洛阳的御花园。皇帝和皇后尤其喜爱它们，诗人也称赞它们，称其为花王。

事实上，中国有两种常见的牡丹亚种（19世纪末，它们都被带到了西方世界）：一种是芍药，它似乎在古代已为人所知，公元前6世纪的经典《诗经》中就提到过它；另一种牡丹是全国知名的亚种，石涛这里画的正是这种开放时更加艳丽的牡丹。这里所用的技巧反映出他对此花丰富历史渊源的了解。在整本册页中，此开的用色是最为丰富的。

淡淡的粉色和棕色为色染打好湿润的底子；然后，以更深的红色轻轻勾勒出每个花瓣的轮廓，并用微弱的起伏塑造出一种蓬松的效果。红色和紫色在接近中心的地方深深扩散开来。几条墨线突出了花瓣的褶皱。圆挺的茎在色调和质感上都与花朵形成对比。

层次丰富、对比强烈的墨色和设色在题诗部分也找到了呼应，因为这部分字的墨色也是由淡到浓依次展开的。这些字是用仿钟繇的古体楷书写成的，它们使我们领略到了墨色与鲜艳的牡丹之间的对比：

万姿千态似流神，一度看来一面真。

雨后可传倾国色，风前照眼赏音人。

香携满袖多留影，品入瑶台不聚尘。

寄语东君分次第，莫教蜂蝶乱争春。

这本册页的构图与《清湘花卉》册比较相近，也没有用墨勾出轮廓，但花瓣和叶片色彩丰富。

清 石涛 清湘花卉册 第二开

张大千在1964年曾完成过一幅相同主题的画作。从其在叶上洒脱的着墨和花朵的构图方面看得出石涛的影响，但张大千在用墨上则完全不同。他用某种较为单一的激烈动作画出了叶片，而且每一叶上的墨色都相同。这让他的叶片虽着墨甚多但仅有描述性的效果，而石涛则展现了他对于对象内部和多层次墨色结构的强烈兴趣。这一区别对于构建两位画家的风格十分重要。

张大千 牡丹 册页

荷花/红蓼

第五开

清 石涛 花卉册 第四开

尽管以佛教圣花闻名，荷花其实是土生土长的中国植物，早在其拥有宗教寓意之前，就被当成私人庭院中的水生观赏植物栽培。在这里，石涛突出了它世俗的一面，不过在他的作品集里同样有作为圣花的莲花。这种花有好几个中文名字：荷、莲、芙蓉。

这幅画上描绘荷花的笔触，在石涛的花卉画中是难得一见的。蕾丝状的波浪纹和延展线条尽管是小心翼翼地画出的，却有一种惊人的动感和立体感，再现了那沉甸甸的、娇艳欲滴的花瓣和花茎。而红蓼的茎突破了两支荷茎的平行感。这种空间的节奏感，淡而精美的色彩，墨与色的自然融合，其中既有我们所熟悉的石涛风格，又有一种全新和精妙的拓展。

书法部分中柔弱、平缓的笔触与莲花花瓣的轮廓相呼应，创造出一种石涛作品中常见的和谐气氛。这种气氛似乎弥漫于整本册页以及方闻藏《山水》册页和1696年的《清湘书画》卷之中：

仿佛如闻秋水香，绝无花影在萧墙。

亭亭玉立苍波上，并与清流作雁行。

芭/蕉

第六开

清 石涛 花卉册 第六开

两片长长的芭蕉叶从画面的右边伸出来，一片冲着观画人斜挂过来，一片背向左方。淡而透明的蓝绿色染出了两片叶子的外形，奠定了一种清冷、空灵的基调。细细的双墨线勾出茎和叶的经脉，这种节奏一直在那长而窄的芭蕉树后的细叶上重复着。

与自然场景中所见到的完全对称的叶片轮廓不同，这里的叶片有意被画成不规则的残破状，有一片还显得特别平而缺乏立体感。这种对比性的表现方式，可以从石涛在第二十号作品第七开和第二十七号作品中的类似题材中看到。

清 石涛 人物花卉册 第七开

（《书画鉴定研究》第二十号作品）

清 石涛 临沈周莫斫铜雀砚歌图 局部

（《书画鉴定研究》第二十七号作品）

虫蛀和磨损对这开画造成了严重的损伤。尤其难以分辨的是，描绘茎的双钩墨线在多大程度上是补画者所为，尽管石涛也经常用这种技艺来画芭蕉叶。总体而言，虽然这叶片显得高雅而矜持，但依然缺乏生气。我们怀疑，那是由于后人重修时，罩染了一层墨色的关系。

题款中的五言诗是用非常严谨的隶书写成的，墨色较淡，正好与整个画面中的色调融为一体。其笔触与我们所知的石涛笔法相同，只是这里写得十分小心、缓慢。但这一节奏和平淡已经影响了整体的生气，就像芭蕉叶一样显得有些软弱。其诗着重表现所画之物自然与率性的一面。同样一首诗也题写在他送给博尔都的《蕉竹图》上。

清 石涛《蕉竹图》

比起上文提到的两幅画，《蕉竹图》与本开在技巧理念上更为接近：

悠然有殊色，貌古神亦骄。

宁不在兹乎，雨响风一飘。

黄蜀葵

第七开

清 石涛 花卉册 第七开

黄蜀葵绿色的星形叶子簇拥着盛开的花朵。叶子那开放的、放射状的造型，与紧凑、有环状轮廓的花朵很相宜。在黄蜀葵的花蕾中，这些彼此形成对比的形状变得更加丰富多彩：两颗花蕾略微倾斜着靠在花的左后方，还有一颗斜靠在右边，它们形态丰满、圆润，与花茎上和花心中的墨点相映成趣。

此开的用色特别生动。花瓣是淡黄色的，而尚湿润的、略带褶皱的靠近雌蕊处则是用淡棕色描绘的，让人感受到花的柔软、蓬松的凸出感。花心用更深的棕色和红色混成的五个点点出。叶子用绿中带蓝的颜色画成，茎用浓墨勾成、并使其晕开，与第一、四、五开和第六开中的方式一样。画中那全盛的、几乎是怒放的花朵与第四、五开中的表现方式一样。不同的纹理、重量和密度，都被石涛描绘得如此漂亮。

此开在魅力上比牡丹一开稍逊，在构图的出色程度上比兰花一开、莲花一开和芭蕉一开略有不如，但在技巧和表现力上的完美，以及保存状况的完好，都使它成为石涛画艺的杰出代表。

五言诗重点突出了黄蜀葵羞涩的一面，在画中作者也让花朵稍稍朝向下方，以此来暗示这一点：

不学桃花色，非同柳叶黄。

芳心何处着，薄暮仰斜阳。

书写这诗的隶书也是整本画册中最自然、最富于生气的书法。其墨线由粗到细的调度是顺着笔锋的游走自然完成的，而且每一笔的开头和结束都用了顿笔。

梅/竹

第八开

清 石涛 花卉册 第八开

色彩以一种特别雅致和装饰性的风格用于这一开。梅花的花茎和花朵一开始被画成浅浅的赭色，花枝以浅棕色勾勒。赭色和朱色混合用来勾画花瓣的轮廓，雄蕊和雌蕊用朱色画成。

覆盖在花上的竹叶和竹干以焦黑画成，使浅色的部分后退到朦胧的空间里去。画作的细节技艺精湛，尤其是梅花：细长的枝条在各个方向上弯曲扭转，其上的梅花有着各个阶段的花型。

画作表面的竹子部分有特别严重的磨损，几乎每一片叶子都被润饰过，以至于画作在整体上略显模糊。不过，竹子的基本结构与石涛的依然相像，例如，和《清湘书画》卷比较吻合。

清 石涛 清湘书画卷 局部

梅花大概可以与《探梅诗画图》卷（第十八号作品）以及《梅花诗》册（第三十三号作品）相比，其在梅竹的姿态和角度上传达出同样轻松愉快的感觉。书法是以一种极度纤细的褚遂良体楷书所作，和第五开以及《清湘书画》卷相似。

清 石涛 探梅诗画图卷 局部

（《书画鉴定研究》第十八号作品）

清 石涛 梅花诗册 第六开

（《书画鉴定研究》第三十三号作品）

石涛从梅花里看到了自己生活的镜像和新生，这代表了他逝去的青春。这首七言诗告诉我们这本册页潜在的情感和石涛在晚年尤为爱花的原因：

那得春风十万株，枝枝照我醉模糊。

暗香触处醒辞客，绝色开时春老夫。

无以复加情欲泄，不能多得热还孤。

晓来搔首庭前看，何止人间一宿儒。

第八开 题诗

《书画鉴定研究》

王妙莲 傅申 著；赵硕 译

上海书画出版社